既不叫好，也不叫座，谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

从影片《燃冬》的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。但从完成度来看，它不仅是一篇“完形填空”，还是一篇粗糙的文章。

比起《爸妈不在家》中的菲律宾女佣，或《热带鱼》中马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

文 | 雁城

编辑 | 青青子

设计&排版 | Sam

01  

逃离舒适区的陈哲艺

如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。”

《爸妈不在家》剧照

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：

《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

《燃冬》剧照

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

《燃冬》剧照

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。或者说，他太相信先验性和通感了。这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

《燃冬》剧照

很明显的一个证据是《阿里郎》。在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是王杰的《一场游戏一场梦》。那首歌就用得恰如其分。小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。选一首合适的歌，却没有那么简单。

02  

粗糙的文章，

无尽的完形填空

《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。整个故事里，几乎没有一个东北本地人。这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

《热带雨》剧照

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：

从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

《燃冬》剧照

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

《燃冬》剧照

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03

谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

《热带雨》剧照

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

《祖与占》剧照

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

投稿联系

[e-mail]

业务联系

[e-mail]

招聘联系

[e-mail]